Встреча больших российских музеев и больших китайских художников вряд ли приведет к большому скачку на фронте производства прогрессивных смыслов
Чжан Хуань не первый раз выставляется в России — десять с лишним лет назад его работы показывали в Москве, в Diehl + Gallery One. Но эрмитажная выставка — это, конечно, совсем другой коленкор. И само место, которое Эрмитаж отвел для выставки, подчеркивает, что ей придается особое значение: титулованного китайца принимают в залах Невской парадной анфилады Зимнего дворца, основная часть экспозиции расположится в самом большом эрмитажном зале — Николаевском. Кроме того, огромную скульптуру пятиногого и безголового «Эрмитажного будды» установят в Большом дворе Зимнего дворца. Это в благословенные времена, когда музеи были вольны в своей выставочной политике и не оправдывались перед художественно озабоченной общественностью — от патриотических блогеров до прихожан соседней церкви,— Николаевский зал повидал много живого и актуального искусства — вплоть до сыпучих мучно-соляных инсталляций австралийских аборигенов. Сейчас же музейный отдел современного искусства, обретающийся в Главном штабе, сюда пускают нечасто: либо ради звездных архитекторов ранга Сантьяго Калатравы или Захи Хадид, либо ради первых имен contemporary вроде Ансельма Кифера. Словом, это очень важная выставка очень важного китайца в Эрмитаже, и она напрашивается на сравнения с очень важной выставкой очень важного китайца в ГМИИ имени Пушкина: в 2017-м Пушкинский точно так же отвел главные залы музея под выставку Цай Гоцяна, посвященную столетию Октябрьской революции, и даже позволил ему загородить клейновский фасад гигантской инсталляцией из берез, прорастающих сквозь груду детских колясок и кроваток,— историософским оммажем России, ее революциям и ее художественному авангарду.
Чжан Хуань пишет картины пеплом, Цай Гоцян — порохом, но на этом пристрастии к нетрадиционным пигментам параллели заканчиваются — оба мало похожи друг на друга и принадлежат к разным художественным поколениями. Да и выставки мало похожи друг на друга — в пушкинской была видна серьезная и тонкая кураторская работа, эрмитажная, как в Эрмитаже водится, плывет по течению за художником и изощренностью интеллектуальных конструкций не блещет. Однако то, что во всем китайском искусстве именно эти фигуры были выбраны для парадных выставок-блокбастеров в главных российских музеях, не кажется случайностью.
Со времен Событий на площади Тяньаньмэнь мир, по-китайски не говорящий и о китайской культуре и истории имеющий представления весьма приблизительные, повидал множество китайских художников: и терракотовую армию аполитичных наследников и продолжателей тысячелетних художественных традиций, и большую волну вполне безобидного коммерческого соц-арта, и искусство острополитическое и гонимое — последнее преобладает в собраниях самых искушенных западных коллекционеров вроде Ули Зигга, а негласным предводителем партии непримиримых критиков режима считается Ай Вэйвэй. И Цай Гоцян, и Чжан Хуань когда-то имели проблемы с цензурой, но сегодня они, в отличие от Ай Вэйвэя, не представляют никакой политической опасности, избегают критиковать «великого кормчего» и текущий партийный курс и с большой осторожностью высказываются по актуальным вопросам — в целом их творческий путь следует траектории, любезной сердцу всякого консерватора. Получив классическое образование (Цай Гоцян учился на сценографа в Шанхайской театральной академии, Чжан Хуань — на живописца в Пекинской академии художеств), оба экспериментировали в области перформанса, понятого, впрочем, по-разному (Цай Гоцян выбрал в качестве медиума огонь, Чжан Хуань — собственное тело), а потом, как блудные сыновья, вернулись к картине, вспомнив о школе и академических традициях. Что до школы и академических традиций, в которых мог воспитываться китайский художник, рожденный в пору «Большого скачка» и «Культурной революции», то они были, при всех советско-китайских разногласиях, густо замешены на советском соцреализме — и в лице его живых представителей, и в виде того канона, что был положен в его основу. Цай Гоцяна, собравшего большую коллекцию работ народного художника РСФСР, лауреата двух Сталинских премий Константина Максимова, преподававшего в Китае в середине 1950-х, занимали живые представители. Чжан Хуань, судя по его эрмитажным работам, апеллирует к канону.
В Эрмитаже с недавних пор заведено так, что выставляющиеся здесь с помпой тузы современного искусства непременно должны предъявить какое-то посвящение русской культуре и ее сокровищнице — любовью за любовь. У одних — тех, кто, как Ансельм Кифер, увлечен поэзией русского модернизма, или, как Ян Фабр, давно вдохновляется эрмитажной коллекцией,— это смотрелось естественно, у других, например, у Адриана Гение, такие оммажи выглядели натужными. Чжан Хуань по количеству оммажей превзошел всех своих предшественников.
В виде фирменных картин пеплом (пепел от благовоний художник берет в буддистских храмах и сортирует по оттенкам) предстали рембрандтовское «Возвращение блудного сына» и репинский «Иван Грозный и сын его Иван» — остроумная, точная и многослойная рифма между Рембрандтом и Репиным свидетельствует о том, что Чжан Хуань очень хорошо учился в своих университетах. В фирменные рельефы (основой для них становятся старые деревянные двери, выброшенные в ходе перманентной китайской реновации,— под руководством художника бригада дунъянских резчиков переводит в рельеф наложенные на двери фоторепродукции, причем резьба как бы восполняет пробелы в фотоизображениях) обратились эрмитажные Леонардо, Тициан, Рубенс, Снейдерс, Рембрандт, Пуссен, Караваджо, Гейнсборо и даже «Последний день Помпеи» Брюллова, который когда-то действительно входил в эрмитажную коллекцию. Дверная серия так и называется «Мой Зимний дворец». В цитатную ткань этих больших сюит вплетены историко-политические аллюзии — среди картинных образов пепельных полотен и дверных рельефов появляются фотографические или живописные иконы Ленина, Мао и Сталина. Обещают привезти и самое грандиозное пепельно-живописное творение Чжан Хуаня — «15 июня 1964 года»: картина — почти 40 метров в длину, так что можно подумать, что это групповой портрет буквально всей Компартии Китая с Мао Цзэдуном в центре незадолго до начала «Великой пролетарской культурной революции». И только серия гигантских кроваво-красных висцеральных картин «Любовь», сделанная специально к эрмитажной выставке, связана с пандемией (из-за которой выставку перенесли с весны на осень) и посвящена личным трагедиям погибших от коронавируса.
Какие смыслы и подтексты вкладывает в эти свои во всех смыслах большие произведения Чжан Хуань, что он думает об Октябрьской и «Культурной» революциях, мы вряд ли поймем — так, собственно, было и на выставке Цай Гоцяна. Зато совершенно ясно, какие смыслы вкладывает в эту выставку Эрмитаж. Чжан Хуань пепельных картин, дверных рельефов в дунъянской манере и кроваво-красной живописи — это совсем не тот художник, чье имя мы найдем в любой книжке по искусству после 1989 года и чьи фотографии — документация ранних перформансов — навсегда врезались в визуальную память художественной культуры.
Творчество Чжан Хуаня распадается на три периода: пекинский, нью-йоркский и шанхайский. Окончив академию в 1993-м, Чжан Хуань быстро выбился в лидеры легендарного «Пекинского Ист-Виллиджа» — его радикальные акции, личные, когда он, голый и обмазанный медом, сидел в вонючем общественном нужнике, служа приманкой для полчищ туалетных мух, и коллективные, когда обнаженные добровольцы под его дирижерством увеличивали высоту горы или повышали уровень воды в пруду, объясняли urbi et orbi, что такое «китайское чудо». В 1998-м он отправился покорять Нью-Йорк и, продолжив свои перформативные эксперименты, год от года все более смахивающие на работы Марины Абрамович, сделался интернациональной звездой. А в 2005-м в зените славы вернулся на родину, принял посвящение, став буддистом-мирянином, поселился в Шанхае и открыл мастерскую по производству мегаломанских картин и скульптур, где единовременно трудятся от 100 до 200 ассистентов,— такой фабрике современного искусства, присягнувшего на верность традиции, позавидовал бы и Рубенс.
В Эрмитаже принято говорить, что современный художник, оказавшийся в этих священных стенах, автоматически попадает в историю искусства. Но Чжан Хуань уже завоевал себе место в истории искусства — отнюдь не погонными метрами живописания пеплом и выпиливания лобзиком. Профессор Чикагского университета У Хун, сокуратор эрмитажной выставки с китайской стороны, пытается доказать, что в этом «материальном искусстве» сохранится былой перформативный запал, проводит аналогии с группой «Гутай», ссылается на Теодора Адорно, но тщетно: видеть в священных стенах Чжан Хуаня пекинского, а не шанхайского было бы куда интереснее. Но зато экс-радикал, вернувшийся в лоно буддизма и академической премудрости, позволяет Эрмитажу затянуть любимую песню — про блудных сыновей современного искусства, припавших к живительному источнику классического наследия.
www.kommersant.ru
Комментарии